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呂國英:書之有“象”方為美

時間:2020-11-13  責編:孔令娟  來源:解放軍報客戶端  作者:呂國英標簽:書法 文化自信 呂國英

檢視文藝演進,藝術紛亂之象一直是大家關注的熱議話題,其中書法尤甚,多有微詞、詬病,為人疑惑。

書寫是一種文化現象。書者,筆墨漢字也。漢字,是中華文化的載體,也是華夏文明的原始基因。在實現文藝復興的宏大命題與語境下,探研、解讀“書”之亂象,建構、矗立“書”之藝象,尤顯書學理論價值與書寫審美意義。

001

張芝草書《冠軍帖》局部

書寫當立“象”

立言“書象”,先讀“書法”。

漢字書寫,源遠流長,至唐——中華人文演進中呈現的第一個高峰時代,漢字書體的真、草、隸、篆、行悉數齊備,且各自成“法”,有書論所言之“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態、清人尚碑”中,其“唐人尚法”之“法”即為明證。換言之,漢字書寫從成“法”、立“法”到有“法”,唐前肇始,至唐即成。

書寫至唐成“法”,根本性、典型性或凸顯標志意義的,是五體標準“書跡”皆有呈現,這就是秦篆、漢隸、(魏)晉行、唐楷草。唐代既創造了標準的楷書,又成就了標準的草書,尤其匯聚標準五體于一朝,成為書寫有“法”的開元之代。

顯然,“法”者,法書也,既為規范的筆墨漢字,也是標準的漢字書跡。

正由此,秦(?。┳蔀樽w的法書,漢隸成為隸書的法書,(魏)晉行成為行書的法書,(魏)唐楷、唐草成為楷書、草書的法書。

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張旭狂草《古詩四首》局部

依書寫史觀,千百年來,歷代書者正是以法書為法、用法書作范,而行漢字之書?!胺〞笔欠?,而習法者是效仿、師之“法書”,形成了“法書”與“書法”的對應關系,這或許構成了“書法”由來的邏輯淵源。

事實上,“書法”源出至今混沌,“書法”之論始終隨說。唐書“立”法,產生孫過庭、張懷瓘兩位書學理論大家,然而翻遍《書譜》《書斷》等書學專論,始終不見“書法”蹤影。唐代以降,出現的不少書寫名家中,雖也有一些書論問世,但也幾近難尋“書法”之說。

若以前述“邏輯淵源”說,“書法”乃“法書”之對應關系,為漢字書寫效法“法書”之意,表達書學過程或規章,雖說并無書學意義,但也不會產生歧義、引出負能量。

問題是,“書法”概念不僅缺乏學理上的建構,尤其多年來,“書法”意涵的恣意隨說,“書法”實踐的胡涂亂抹、隨性而為,造成“書法”僅成為筆墨漢字的附庸與產物,令漢字書寫既沒了形象,又少了藝象,尤其缺了氣象。

顯而易見,“書法”是“書”與“法”的建構,也是“法”與“書”的集成,既有“書”的內含,也有“法”的意義。若以形而下論,謂之漢字書寫的技法與規范;若以形而上說,既高于“書”與“法”,又大于“法”與“書”,形成“書”與“法”的融合,“法”與“書”的抽象,是書的法,也是法的書,成為漢字書寫的信仰與崇拜。如此,前者意在“永恒”,已成法則不容改變;后者表達“虛無”,沒有所以也不知所以。

003

懷素狂草《自敘帖》局部

以書學史觀,漢字書寫作為一種造型技藝與文化現象,迄今還有書跡、書藝、書道等概念或命名。這些概念或命名,“書跡”產生最早,也最樸實無華,是古人對漢字書寫過程中呈現筆墨痕跡的簡稱與概括,表達書寫的自然樣貌?!皶嚒迸c“書道”是漢字書寫進入藝術、美學與哲學之后的高度抽象,前者指書寫藝術,是書者漢字書寫的藝術情態與審美藝象;后者指書寫大道,是書者漢字書寫的天地情懷與創造之美,呈現漢字書寫之天人合一、天我為一的藝術境界與超驗審美。

概言之,“書跡”缺法象,“書法”囿具象,“書藝”非承前,“書道”入玄妙。這些概念或命名,既無法體現書寫藝術的演進過程、致遠狀貌,又難以概括與抽象書寫文化,還難以表達書寫作為視覺審美的本質意涵,尤其難以評判書寫亂象,進而難以導向書寫未來。

正如此,本論提出“書象”說。

004

王羲之行書《蘭亭序》

書象源“形”象

書象何象?何謂書象?

毫無疑問,書者,書寫漢字也。

漢字,承載著中華文明的第一縷陽光,從遠古走來。在早期智人的創造下,穿越漫漫長夜,跨越一個個朝代,幾近不變人文初元的模樣,來到現代智人面前。從商周甲骨文作為最早成熟的文字起,數千年來,漢字雖然古老卻又依然年輕,在整個人類文明演進中,獨領風騷、獨樹一幟。

漢字何以具有如此強盛的生命力?又何以具有如此獨特的魅力?

漢字源于物象。先賢造字,史有“六書”之論。六種途徑造字中,“象形”居首,是“六書”的核心與基礎,其余“五書”,分別是指事、會意、形聲、轉注、假借。而指事、會意、形聲,又分別稱為象事、象意、象聲,可見象形在造字中的地位、作用。

005

李斯篆書《會稽刻石》局部

許慎在《說文解字·敘》中,對“六書”造字分別有具體的解讀:象形者,畫成其物,隨體詰詘,日月是也;指(象)事者,視而可識,察而見意,上下是也,會(象)意者,此類合誼(同“義”),以見指撝(同“揮”),武信是也,形(象)聲者,以事為名,取譬相成,江河是也;轉注者,建類一首,同意相受,考老是也;假借者,本無其字,依聲托事,令長是也。顯然,此論也是對物象是造字母本的具體詮釋。

《易·系辭下》載:“近取諸身,遠取諸物”。古人造字中,象形、象事、象意、象聲等皆成文字,近者耳目鼻口、鍋碗瓢盆;遠者天地時空、日月星晨;微者花鳥魚蟲、梅蘭竹菊;巨者江海山川、風火雷電,皆取物象,概莫能外。

漢字源象,是萬物的象;漢字成象,是書者的“象”思維形態,而藝術創作與審美尤需“象”思維,也是典型的“象”思維。

如此,書寫漢字者,書象也。

006

漢隸《張遷碑》局部

以“書象”為漢字書寫命名、立念,不僅形象直觀、順理成章,而且簡明準確、嚴謹規制,既具體、概括,又抽象、高遠。尤其重要的是,“書象”之“象”,是動態概念、致遠命名,既立規范法度,又瞻未來審美;既審視形而下,又遠眺形而上。漢字書寫已經有數千年的實用歷史,“書象”要進入藝術,并終將成為藝術,成為純粹的藝術形式,書寫當須入“象”,也終究入“象”。如此,書象既前承書之具象、意象,又近探書之抽象,尤可遠眺書之靈象。

其實,歷代書寫巨擘,皆為書象大家,他們書寫之筆蹤墨跡,分別構成了獨有的書象狀貌,呈現特殊的書寫之美,成為書寫經典。比如,李斯成就了小篆書象,二王創造了行寫書象,歐陽詢建構了歐楷書象,“張顛素狂”呈現了狂草書象,等等,諸多書象之“象”,構成了中華書象史的瑰麗篇章。

007

魏楷《張猛龍碑》局部

書象尚“初”象

書象有“象”,有象須“像”。此像何“象”?又何以能“像”?

象形造字,字是物的象,物是字的根,書象當像,須知(造字對應)物象之象,而物之(字)象,正是人文演進中最早出現的文字符號。

依文字史論,人類最早出現且已成熟的文字是在商周時期,這就是體現中華文明濫觴的甲骨文。文字可以刻在甲骨,自然也可以鑄于青銅。商周是中國的青銅器時代,周朝時銅也稱金,于是就出現了金文,這種鑄造于殷周青銅器上的銘文亦叫鐘鼎文。秦統一六國后,統一文字是重大人文演進,于是出現了大篆、小篆。秦后漢代開啟,漢字進入人文舞臺中心,小篆、漢隸成為規范與法度漢字,至東漢、魏、晉時,由漢隸演變定型,進而出現了草書、楷書、行書,到隋唐時,漸已出現了至臻完美的真、草、隸、篆、行諸體。時代來到宋元明清,又相繼出現了瘦金、趙(孟頫)體、丑書等。

顯而易見,甲骨文、金文是最早出現的文字,也是作為文字呈現或對應的最早的物象符號,自然應該成為書象之對應之象。然而問題是,這兩種形態的文字之字象,均由刻、鑄而成,并非書寫之體,因而也就不能成為書象之象,進而也不能視為有象須“像”的對象。

008

王羲之行草書《得示帖》

當然,甲骨文、金文雖不能作為書象之象,并非這兩種文字符號不重要,相反非?;蛴绕渲匾?。因為,此為物象符號的寶庫,也體現早期智人的思維形態。哲思有言:本源是根、初元為命。作為人文濫觴,最基礎、原始的事物,往往具有穿越時空的生命力,為人文演進提供啟迪。認知、明了這些符號,對啟迪現代書象建構、成就未來書象之美,具有本源、始基的意義與作用。

中國古典智慧中,有“取法乎上”說,意思是要效法最高準則、制定最高目標。書象“取象”同樣“乎上”。若甲骨文、金文不在直接取象之列,那么在其他諸多書體形態中,是以秦篆漢隸為“上”?還是以魏晉唐草楷行為“高”?抑或是宋元、明清以降形成的書寫諸體為“美”?自然,時間、年代并非決定或重要考量因素,而應以哲學、美學思想、審美理念進行檢視、判斷,并置于人文演變語境中,方可明晰、了然。

依哲學、美學觀,東方有“本源”說,西方有“存在”論。管子“本源”論“道”,亞里士多德“存在”說“本體”,柏拉圖“藝術”言“模仿”。就“本體”與“藝術”言,亞氏提出“存在的存在”論,柏氏提出“影子的影子”說。借此論以喻書象之象,物象是文字符號的本體,文字符號是物象的影子,而文字書寫之象則為影子的影子。如此,若取物為“上”,幾與書象無關;而取物的影子為“上”,早期的文字符號尚未完善,也非書寫形態(比如前已有述的甲骨文、金文),難以成為書象形態。如此,“近”了不可,但“遠”了又將如何呢?若取“影子的影子的影子”或更遠,勢必遠離“本體”,造成“走樣”與“脫象”,以至于“迷象”與“亂象”。這樣,距離象形文字“初字”最近且又趨于完美的秦篆(小篆)、漢隸,就自然而然地成為書象的“上”選之象。

009

歐陽詢楷書《九成宮醴泉銘》局部

前曾有述,到唐代漢字書寫發展至巔峰,各種書體均出現了影響深遠的書寫大家,真、草、隸、篆、行“五體”匯聚,并且各自成“法”,代表書作被稱“法書”,成為自然而然的書象之象。

事實上,歷代書學均以前人法度、規范之書象為象,由學研繼承發展而創造書學新象,二王如此,歐顏柳趙如此,張巔素狂同樣如此。如今,現代書學中普遍提倡或漸已成為共識的讀帖、審帖、臨帖,所體現的正是以書象為象的書學思想與審美理念。

問題是,一個時期以來,漢字書寫中為什么出現了諸多亂象呢?這些亂象,我曾在一篇文論中概括為“六象”,分別是邪象、怪象、媚象、穢象、滯象、脫象。邪象就是妖異怪誕、歪門邪道;怪象就是野蠻粗俗、怪異無稽;媚象就是低級趣味、諂媚討巧;穢象就是粗濁污穢、丑陋齷齪;滯象就是呆滯木訥,灰頭土臉;脫象就是胡涂亂抹、癱軟猥瑣。凡此種種,不一而足。這些亂象歸結一點,就是無象,就是沒有書象之象。顯然,書象無象是書寫亂象的典型與極致呈現,也是書寫亂象的癥結所在。

010

王羲之草書《行穰帖》

書象有“法”象

書學要走出亂象、遠離亂象,并不再誤入亂象,明晰書象有象重要,慧眼(識)書象更重要,而進入書象尤其重要。

前曾有述,從魏晉至隋唐,是中國書學的巔峰時代,諸多書家名作成為經典、奉為“法書”。進入書象,就是要致敬經典、膜拜“法書”,進入法書之“象”。

敬“典”、入“法”,就是要像典、如法,最低標準是有模有樣,最高標準是以假亂真。

書象要像,書象能像,并且像在“最高標準”,古人早以作出榜樣、矗立典范。具有中國書法文化標志意義、為歷代書學頂禮膜拜的天下第一行書《蘭亭序》,就是后人臨摹之作;象征中國狂草最高成就、被譽為天下第一狂草的《自敘帖》,也有并非真跡的論說,至少最前部分是因缺失而由后人臨摹補之。古代書學可以像真,現代書學也有補遺似真。被稱為“千古一體”“偉人狂草”的毛體書象,其文獻補遺中,也有后學臨摹之作。既見“像”之酷似,又見“像”之魅力。

書象要像,臨帖是基本途徑,也是根本途徑。

臨帖其實就是臨象,就是依照法帖之象書寫、描摹,這與繪畫學中的觀物臨摹、對景寫生并無二致。從秦漢至晉唐,所有傳承而來的法書,不管是篆隸,還是楷(真)行,抑或是草(書)狂(草),皆為經典書象,也是特殊物象。因為這些書象一旦成為客觀存在,即為具體事物且始終不變。若以藝術語言論,這些書象皆稱“具象”。換言之,書寫臨象,是以像臨摹,均在具象語言之中。

011

懷素狂草《苦筍帖》

歷代書寫大家,往往經歷臨象階段,又往往是臨象高手。與張顛同享“草圣”的素狂,曾極慕歐楷,筆冢墨池,寫穿木盤,又種萬株蕉葉為紙,歐體已至亂真之妙。唐王李世民好書、臨象,近乎膜拜王羲之,號令天下征集右軍真跡,并重金購之,每每掛于寢殿,朝夕觀覽,每日臨習,每幅皆臨數百遍,以致酷似王羲之。北宋張耒評價其書:“觀其用筆精工,法度粹美,雜之‘二王’帖中不能辨也”。兩者臨書亂真,均立經典意義。

書象要像,篤信法書,心無旁騖,志在有成,也必有所成。

五體“法書”,皆為書寫經典,并無高低之分,也無難易之別,還無先后之序。對于具體書者,僅只偏愛不同。若無朝秦暮楚、見異思遷,篤定一種書象臨到底,一種書體追不休,自然收獲書象入像,書象成象。趙體孟頫楷書,有“楷書四家”之一美譽,其秘訣正是死追二王書象,立言與始終踐行“用筆千古不易”,成就書寫史上“復制”二王的范例。

漢字書寫,在中華人文演進中具有非凡特殊的意義。歷代書寫,在求用、求存文化與思想理念的強力推動、裹挾下,推崇規范,法度為美,臨帖經典、書象為像,成為不二法門,是書寫傳承之大幸,也是人文演進之功用,但與此同時,也遲滯了書寫進入藝術的腳步,延緩了書象走出具象,進而進入意象、抽象,并最終走進靈象、呈現高維審美的自覺與清醒。

012

顏真卿行書《祭侄稿》

書象須出“象”

書象為像方能入象,而書象入象意在出象。

質言之,漢字是物象的符號,對應于萬物形態。藝術創作視萬物為審美對象,審美對象的精神化呈現即為藝術形態。如此,漢字具有進入藝術的天然優勢,而且業已實現的的物象符號化,本已呈現物的精神化形態,構成藝術形態的單元與“前奏”。

書象出象,就是要走出書象具象。

具象是一種藝術語言,是與藝術對象基本一致或極為相似的藝術形式。從藝術史觀,具象藝術是的初始階段,原始美術、古典藝術皆為具象藝術。書之具象,就是前述所言的臨摹“經典”與書象“法書”,而此臨摹與“抄襲”并無二致。在藝術境界中,這種抄襲不僅沒有任何意義,還是對藝術的褻瀆,對審美的嘲弄。

事實上,真正走進藝術的歷代書寫大家,書寫“入象”僅是過程、階段,而最終是要書象出象,或在出象上絞盡腦汁、下足功夫。如果說懷素在亂真歐楷時就此止步,不再出象于狂草,其僅僅就是歐楷的復制匠人,就不可能有后來“天下第一狂草”之書象,也不會有“草圣”之大成;若唐王李世民只滿足于酷似二王,也僅僅就是二王的超級粉絲而已,決不會有自成一體之“虎步龍行”的行草書象。再說趙楷書體,因襲二王“千古不易”,幾近成為二王翻版,幾近沒有藝術價值與審美意義,隨著時間的推移,會越來越為人小覷,并終遭鄙夷與唾棄。

“趙楷現象”至今興盛不衰,說明“抄襲”“復制”文化的巨大推力。有道是,書畫皆藝,畫書同理。繪畫中的抄襲、復制之頑疾,始終難以祛除,同樣也有實用、求存等傳統文化上認同、寬容的魔力,也是藝術拒絕抄襲、走出“具象”所面臨的巨大阻力與嚴峻挑戰。依“迭代遞弱”論,抄襲、復制不僅沒有任何價值意義,反而會逐漸消蝕與減弱藝術演進的生命力,是警示,更是棒喝。

還須說明,經典是人文歷史演進中的豐碑,是時代的巔峰,無法超越也不可能超越。在抄襲、圖用、貪欲的思維模式下,所謂超越不僅徒勞無功,尤其弱智可笑。

013

漢隸《張遷碑》局部

誠然,書象出象難,但難在特別必要,難在價值意義。

書象出象,是為創造新象、矗立正象,成就正大氣象,而書象融合不可或缺。

融者,和也,是兩種或兩種以上元素之集成,極致和諧是融合的最高境界。

書象融合,是經典書象、法書間的融合、建構,進而呈現書象新象。

觀人文演進,藝術尚融是規律使然。魏晉隋唐以來,諸多書寫巨擘多有獲益于融。以博取勝、楷行草皆有其長,尤以行體建樹的王羲之,顯然是“融”的典范,顛者張旭同樣如此,而狂者懷素尤為典型,其不僅融張芝、索靖、鐘繇,還融“二王”、張旭、鄔彤、顏真卿、歐陽詢,成為與張顛雙峰對峙、書法史上純粹且別有草格書象的集大成狂草大家。時下,不少書者嘗試的碑帖、楷行以及隸篆楷行等融合,均不失為有益的探索。

書象出象,拓展書象元素仍大有空間。

構成書象的諸要素,有字象、墨象、筆象等,而構成字象的是諸多點、畫,墨象又有“五色”之分,筆象又有諸峰使轉形成諸多筆蹤之別,如此等等。有書論認為,古人留下的空間很小,今人很難再行拓展,此論未免悲觀。事實上,書寫史就是一部書象諸要素的不斷拓展史。僅以墨象論,元前諸家善用濃墨,明清以降,渴墨、淡墨、漲墨、暈墨等多墨紛呈。又以草書書象論,王獻之實現的字連(多字相連),徐渭突破的是行限(行與行的界限)。還以字象說,有書者將點、畫放在方位中位移,也有書者置于空間中求變。如此,書象拓展無止境,可在單一要素上拓展,也可在諸要素上拓展,時空要素是更為廣闊的空間。

顯而易見,書象融合與要素拓展,從文化演進的意義上,還屬自融合、內拓展。

014

懷素狂草《自敘帖》局部

依人文史觀,文化具有天然的自我遮蔽效應,形成自洽性封閉結構。書象于自體文化內的融合、拓展,多在形而下的層面,而只有與非本文化體系交流與對撞,才能產生形而上的融合與拓展效應,實現書象的根本性創新與再造。

中西藝術史上,具有兩種文化背景,依托文化深度交融而實現藝術理想、成為藝術巨擘者并非鮮見。趙無極、朱德群就是非常經典的范例。前者將中國傳統文化與西方抽象藝術對撞,開宗立派現代表現抽象藝術;后者將中國狂草藝術融入西方抽象繪畫,形成獨有其象的抒情抽象藝術。還有,當代藝術家徐冰的漢英文字組合,也創造性地建構了文化與藝術的獨有一象。趙無極、朱德群抽象藝術雖非書寫形態,但藝術同理,無不明證與昭示,跨文化的交融與拓展,方可形成藝術的大融合、大拓展。

近代以來,中西文化出現激烈對撞,對中國繪畫產生激蕩性影響,此后中國繪畫走向現代化成為共識,并業已出現嶄新狀貌,但對書寫藝術卻似影響式微,這一方面體現出中國書寫形態的獨有性,也同時說明中國書寫迄今似仍停留在自體文化體系之內。

如今,互聯網文化激蕩而來,“人類命運共同體”業已宏大建構,人類多元文化將在激烈碰撞中走向深度交融,文化無界化演進與發展是從未有過的挑戰,也是文化融合與拓展的特殊機遇,這對曾經走過一次機遇的中國書寫藝術,于尋求書象出象、創造新象,無疑具有非同尋常的意義。

015

張旭狂草《李青蓮序》局部

書象是“靈”象

書象出象,“象”在何處?創造新象,新“象”何象?

有道是,藝術史是藝術的“陳列館”,藝術家是藝術史的“雕刻師”。一定意義上,藝術家不僅決定藝術史,更創造藝術史。繪畫藝術如此,書寫藝術同樣如此。正由之,書家創造書象,是書家關于文字符號的精神形態與審美表達,尤其凝結、傳達著書家的才情氣質、哲學思想與美學理念。也如此,“象”在象外,象外之象決定新“象”之象。

縱覽書寫史章,哪個書藝大家,不是才高八斗、學富五車,又精神逸然、氣格高致。迄今仍為人推崇備至的書藝巨擘,王羲之當數上者。王羲之行體書象,不僅行云流水,灑脫飄逸,形質堅毅,神采俊朗,而且骨氣與逸氣并生,法度與風度共存。如今1700余年過去,后學依然難以望其項背。此書象之美,與其說是王羲之的書寫造詣所致,不如說是其學養氣質、修煉造化所凝。王羲之身處魏晉時期,推崇老莊哲學,信奉“與道逍遙”,淡泊世俗名利,追求閑適放達,寄情山水,醉享自在,其“風骨”所養正是其書象所凝。我們再讀顏真卿,其楷書之象,巍巍泰然,磅礴偉岸,高山仰止,每一字象,猶如尊尊立佛,雍容寬博,豐腴飽滿,胸襟氣度,從容自信。顏真卿楷體書象之內擫遒勁、外拓雄放的高度,也無不是其秉性正直,篤實純厚,不阿于權貴,不屈意媚上,剛正有氣節的人格修為所傳達、所呈現。我們又說張旭。張旭狂草一絕,亦善詩文,精神氣質獨特,既與李白、賀知章等同列“飲中八仙”,又與張若虛、包融等共享“吳中四士”。若無狂放不羈、特立獨行的人格修為,何有其書象的揮毫起風云、落墨泣鬼神!

楊雄曾言:“言,心聲也;書,心畫也?!眲⑽踺d亦論:“書者,如也,如其學,如其人,如其志,總之曰如其人而已?!毙南笳?,心跡也。反觀現當代一些書者,心中尤缺象,何以能出象。這些心中無象者,一味抄臨、止于具象,實用求存、精致利己,半無詩情、文墨割裂,精神遮蔽、人格猥瑣,思維狹隘、審美世俗,是突出表現,核心是少學養、無哲學。

016

懷素草書《圣母帖》局部

知存相舉。文化是人文演進概念,包括生存感知與思維認知,藝術作為文化的特別屬性,是生存形態的精神狀貌。人文感知與認知越充分、越厚積,生存形態的精神需求就越覺醒、越張揚,并越有通過“藝術”方式表達之、呈現之的希冀與欲望。釋言之,認知與生存相行、相舉,文化與藝術相源、相進。不具張顛素狂人文特質,何有狂寫草象?沒有徐渭生存形態迥異,何呈“出行”草象?問題是,藝術的唯一性價值意義,令今天的書象藝術,需要的不再是張顛素狂,也不是徐渭草象,而是超越張顛、殊與素狂、遠離青藤的書藝新象。而創造與呈現此象,書者非飽覽詩書、厚積認知、遠離世俗、逸然精神、自在靈性不可。

追問無極。追問是哲學的使命,體現人類生存智慧與信仰的終極意義。而藝術為精神生命求解,為靈性安棲筑居,是以審美的形式回答天地、人文的哲學命題。有道是,藝術家是先天的哲學家。如此,哲學追問越高遠,藝術體現越深邃;哲學是藝術的靈魂,藝術是哲學的(體現)形式。先賢仰望星空,東方老子創造了道,西方赫氏(赫拉克利特)提出“規律(logos)”,建構中西古典天地、宇宙與人文世界觀,也為中西古典藝術注入靈魂,且迄今仍具強盛生命力。然而,追問無止,認知無極;哲學求智,藝術尚美。如此,作為書者,沒有對全新的時空、自然、社會、人生觀,不可能有全新的美學、藝術、審美觀,進而不可能創造出全新的書藝新象。

017

張旭狂草《古詩四首》局部

質言之,文字符號是形而下思維的產物,書象新象是形而上的藝術形態。形而下的實用性,決定著傳統書象形式的具象性,使命的歷史性、階段性;形而上的無用性,決定著創新書象形式的抽象性,審美的純粹性、致遠性。

依“氣墨靈象”藝術論,藝術形式從具象、意象走向樸象、抽象,最終進入靈象,呈現高維審美與至美大美,矗立致遠之象。書象亦然,靈象是書象的遠方。

要說明的是,書象不僅是書者個人心象所映照,也為時代精神氣象所承載。當下,中華民族正走在偉大復興的歷史征程中,文化自信正在成為民族榮光。在時代精神的灌注下,于文化榮光的沐浴中,熱切期待有追求、有擔當的書者締造全新書象,呈現靈象書象。


責編:孔令娟

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