呂國英：書之有“象”方為美

檢視文藝演進，藝術紛亂之象一直是大家關注的熱議話題，其中書法尤甚，多有微詞、詬病，為人疑惑。

書寫是一種文化現象。書者，筆墨漢字也。漢字，是中華文化的載體，也是華夏文明的原始基因。在實現文藝復興的宏大命題與語境下，探研、解讀“書”之亂象，建構、矗立“書”之藝象，尤顯書學理論價值與書寫審美意義。

張芝草書《冠軍帖》局部

書寫當立“象”

立言“書象”，先讀“書法”。

漢字書寫，源遠流長，至唐——中華人文演進中呈現的第一個高峰時代，漢字書體的真、草、隸、篆、行悉數齊備，且各自成“法”，有書論所言之“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態、清人尚碑”中，其“唐人尚法”之“法”即為明證。換言之，漢字書寫從成“法”、立“法”到有“法”，唐前肇始，至唐即成。

書寫至唐成“法”，根本性、典型性或凸顯標志意義的，是五體標準“書跡”皆有呈現，這就是秦篆、漢隸、（魏）晉行、唐楷草。唐代既創造了標準的楷書，又成就了標準的草書，尤其匯聚標準五體于一朝，成為書寫有“法”的開元之代。

顯然，“法”者，法書也，既為規范的筆墨漢字，也是標準的漢字書跡。

正由此，秦（?。┳蔀樽w的法書，漢隸成為隸書的法書，（魏）晉行成為行書的法書，（魏）唐楷、唐草成為楷書、草書的法書。

張旭狂草《古詩四首》局部

依書寫史觀，千百年來，歷代書者正是以法書為法、用法書作范，而行漢字之書?！胺〞笔欠?，而習法者是效仿、師之“法書”，形成了“法書”與“書法”的對應關系，這或許構成了“書法”由來的邏輯淵源。

事實上，“書法”源出至今混沌，“書法”之論始終隨說。唐書“立”法，產生孫過庭、張懷瓘兩位書學理論大家，然而翻遍《書譜》《書斷》等書學專論，始終不見“書法”蹤影。唐代以降，出現的不少書寫名家中，雖也有一些書論問世，但也幾近難尋“書法”之說。

若以前述“邏輯淵源”說，“書法”乃“法書”之對應關系，為漢字書寫效法“法書”之意，表達書學過程或規章，雖說并無書學意義，但也不會產生歧義、引出負能量。

問題是，“書法”概念不僅缺乏學理上的建構，尤其多年來，“書法”意涵的恣意隨說，“書法”實踐的胡涂亂抹、隨性而為，造成“書法”僅成為筆墨漢字的附庸與產物，令漢字書寫既沒了形象，又少了藝象，尤其缺了氣象。

顯而易見，“書法”是“書”與“法”的建構，也是“法”與“書”的集成，既有“書”的內含，也有“法”的意義。若以形而下論，謂之漢字書寫的技法與規范；若以形而上說，既高于“書”與“法”，又大于“法”與“書”，形成“書”與“法”的融合，“法”與“書”的抽象，是書的法，也是法的書，成為漢字書寫的信仰與崇拜。如此，前者意在“永恒”，已成法則不容改變；后者表達“虛無”，沒有所以也不知所以。

懷素狂草《自敘帖》局部

以書學史觀，漢字書寫作為一種造型技藝與文化現象，迄今還有書跡、書藝、書道等概念或命名。這些概念或命名，“書跡”產生最早，也最樸實無華，是古人對漢字書寫過程中呈現筆墨痕跡的簡稱與概括，表達書寫的自然樣貌?！皶嚒迸c“書道”是漢字書寫進入藝術、美學與哲學之后的高度抽象，前者指書寫藝術，是書者漢字書寫的藝術情態與審美藝象；后者指書寫大道，是書者漢字書寫的天地情懷與創造之美，呈現漢字書寫之天人合一、天我為一的藝術境界與超驗審美。

概言之，“書跡”缺法象，“書法”囿具象，“書藝”非承前，“書道”入玄妙。這些概念或命名，既無法體現書寫藝術的演進過程、致遠狀貌，又難以概括與抽象書寫文化，還難以表達書寫作為視覺審美的本質意涵，尤其難以評判書寫亂象，進而難以導向書寫未來。

正如此，本論提出“書象”說。

王羲之行書《蘭亭序》

書象源“形”象

書象何象？何謂書象？

毫無疑問，書者，書寫漢字也。

漢字，承載著中華文明的第一縷陽光，從遠古走來。在早期智人的創造下，穿越漫漫長夜，跨越一個個朝代，幾近不變人文初元的模樣，來到現代智人面前。從商周甲骨文作為最早成熟的文字起，數千年來，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個人類文明演進中，獨領風騷、獨樹一幟。

漢字何以具有如此強盛的生命力？又何以具有如此獨特的魅力？

漢字源于物象。先賢造字，史有“六書”之論。六種途徑造字中，“象形”居首，是“六書”的核心與基礎，其余“五書”，分別是指事、會意、形聲、轉注、假借。而指事、會意、形聲，又分別稱為象事、象意、象聲，可見象形在造字中的地位、作用。

李斯篆書《會稽刻石》局部

許慎在《說文解字·敘》中，對“六書”造字分別有具體的解讀：象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也；指（象）事者，視而可識，察而見意，上下是也，會（象）意者，此類合誼（同“義”），以見指撝（同“揮”），武信是也，形（象）聲者，以事為名，取譬相成，江河是也；轉注者，建類一首，同意相受，考老是也；假借者，本無其字，依聲托事，令長是也。顯然，此論也是對物象是造字母本的具體詮釋。

《易·系辭下》載：“近取諸身，遠取諸物”。古人造字中，象形、象事、象意、象聲等皆成文字，近者耳目鼻口、鍋碗瓢盆；遠者天地時空、日月星晨；微者花鳥魚蟲、梅蘭竹菊；巨者江海山川、風火雷電，皆取物象，概莫能外。

漢字源象，是萬物的象；漢字成象，是書者的“象”思維形態，而藝術創作與審美尤需“象”思維，也是典型的“象”思維。

如此，書寫漢字者，書象也。

漢隸《張遷碑》局部

以“書象”為漢字書寫命名、立念，不僅形象直觀、順理成章，而且簡明準確、嚴謹規制，既具體、概括，又抽象、高遠。尤其重要的是，“書象”之“象”，是動態概念、致遠命名，既立規范法度，又瞻未來審美；既審視形而下，又遠眺形而上。漢字書寫已經有數千年的實用歷史，“書象”要進入藝術，并終將成為藝術，成為純粹的藝術形式，書寫當須入“象”，也終究入“象”。如此，書象既前承書之具象、意象，又近探書之抽象，尤可遠眺書之靈象。

其實，歷代書寫巨擘，皆為書象大家，他們書寫之筆蹤墨跡，分別構成了獨有的書象狀貌，呈現特殊的書寫之美，成為書寫經典。比如，李斯成就了小篆書象，二王創造了行寫書象，歐陽詢建構了歐楷書象，“張顛素狂”呈現了狂草書象，等等，諸多書象之“象”，構成了中華書象史的瑰麗篇章。

魏楷《張猛龍碑》局部

書象尚“初”象

書象有“象”，有象須“像”。此像何“象”？又何以能“像”？

象形造字，字是物的象，物是字的根，書象當像，須知（造字對應）物象之象，而物之（字）象，正是人文演進中最早出現的文字符號。

依文字史論，人類最早出現且已成熟的文字是在商周時期，這就是體現中華文明濫觴的甲骨文。文字可以刻在甲骨，自然也可以鑄于青銅。商周是中國的青銅器時代，周朝時銅也稱金，于是就出現了金文，這種鑄造于殷周青銅器上的銘文亦叫鐘鼎文。秦統一六國后，統一文字是重大人文演進，于是出現了大篆、小篆。秦后漢代開啟，漢字進入人文舞臺中心，小篆、漢隸成為規范與法度漢字，至東漢、魏、晉時，由漢隸演變定型，進而出現了草書、楷書、行書，到隋唐時，漸已出現了至臻完美的真、草、隸、篆、行諸體。時代來到宋元明清，又相繼出現了瘦金、趙（孟頫）體、丑書等。

顯而易見，甲骨文、金文是最早出現的文字，也是作為文字呈現或對應的最早的物象符號，自然應該成為書象之對應之象。然而問題是，這兩種形態的文字之字象，均由刻、鑄而成，并非書寫之體，因而也就不能成為書象之象，進而也不能視為有象須“像”的對象。

王羲之行草書《得示帖》

當然，甲骨文、金文雖不能作為書象之象，并非這兩種文字符號不重要，相反非?；蛴绕渲匾?。因為，此為物象符號的寶庫，也體現早期智人的思維形態。哲思有言：本源是根、初元為命。作為人文濫觴，最基礎、原始的事物，往往具有穿越時空的生命力，為人文演進提供啟迪。認知、明了這些符號，對啟迪現代書象建構、成就未來書象之美，具有本源、始基的意義與作用。

中國古典智慧中，有“取法乎上”說，意思是要效法最高準則、制定最高目標。書象“取象”同樣“乎上”。若甲骨文、金文不在直接取象之列，那么在其他諸多書體形態中，是以秦篆漢隸為“上”？還是以魏晉唐草楷行為“高”？抑或是宋元、明清以降形成的書寫諸體為“美”？自然，時間、年代并非決定或重要考量因素，而應以哲學、美學思想、審美理念進行檢視、判斷，并置于人文演變語境中，方可明晰、了然。

依哲學、美學觀，東方有“本源”說，西方有“存在”論。管子“本源”論“道”，亞里士多德“存在”說“本體”，柏拉圖“藝術”言“模仿”。就“本體”與“藝術”言，亞氏提出“存在的存在”論，柏氏提出“影子的影子”說。借此論以喻書象之象，物象是文字符號的本體，文字符號是物象的影子，而文字書寫之象則為影子的影子。如此，若取物為“上”，幾與書象無關；而取物的影子為“上”，早期的文字符號尚未完善，也非書寫形態（比如前已有述的甲骨文、金文），難以成為書象形態。如此，“近”了不可，但“遠”了又將如何呢？若取“影子的影子的影子”或更遠，勢必遠離“本體”，造成“走樣”與“脫象”，以至于“迷象”與“亂象”。這樣，距離象形文字“初字”最近且又趨于完美的秦篆（小篆）、漢隸，就自然而然地成為書象的“上”選之象。

歐陽詢楷書《九成宮醴泉銘》局部

前曾有述，到唐代漢字書寫發展至巔峰，各種書體均出現了影響深遠的書寫大家，真、草、隸、篆、行“五體”匯聚，并且各自成“法”，代表書作被稱“法書”，成為自然而然的書象之象。

事實上，歷代書學均以前人法度、規范之書象為象，由學研繼承發展而創造書學新象，二王如此，歐顏柳趙如此，張巔素狂同樣如此。如今，現代書學中普遍提倡或漸已成為共識的讀帖、審帖、臨帖，所體現的正是以書象為象的書學思想與審美理念。

問題是，一個時期以來，漢字書寫中為什么出現了諸多亂象呢？這些亂象，我曾在一篇文論中概括為“六象”，分別是邪象、怪象、媚象、穢象、滯象、脫象。邪象就是妖異怪誕、歪門邪道；怪象就是野蠻粗俗、怪異無稽；媚象就是低級趣味、諂媚討巧；穢象就是粗濁污穢、丑陋齷齪；滯象就是呆滯木訥，灰頭土臉；脫象就是胡涂亂抹、癱軟猥瑣。凡此種種，不一而足。這些亂象歸結一點，就是無象，就是沒有書象之象。顯然，書象無象是書寫亂象的典型與極致呈現，也是書寫亂象的癥結所在。

王羲之草書《行穰帖》

書象有“法”象

書學要走出亂象、遠離亂象，并不再誤入亂象，明晰書象有象重要，慧眼（識）書象更重要，而進入書象尤其重要。

前曾有述，從魏晉至隋唐，是中國書學的巔峰時代，諸多書家名作成為經典、奉為“法書”。進入書象，就是要致敬經典、膜拜“法書”，進入法書之“象”。

敬“典”、入“法”，就是要像典、如法，最低標準是有模有樣，最高標準是以假亂真。

書象要像，書象能像，并且像在“最高標準”，古人早以作出榜樣、矗立典范。具有中國書法文化標志意義、為歷代書學頂禮膜拜的天下第一行書《蘭亭序》，就是后人臨摹之作；象征中國狂草最高成就、被譽為天下第一狂草的《自敘帖》，也有并非真跡的論說，至少最前部分是因缺失而由后人臨摹補之。古代書學可以像真，現代書學也有補遺似真。被稱為“千古一體”“偉人狂草”的毛體書象，其文獻補遺中，也有后學臨摹之作。既見“像”之酷似，又見“像”之魅力。

書象要像，臨帖是基本途徑，也是根本途徑。

臨帖其實就是臨象，就是依照法帖之象書寫、描摹，這與繪畫學中的觀物臨摹、對景寫生并無二致。從秦漢至晉唐，所有傳承而來的法書，不管是篆隸，還是楷（真）行，抑或是草（書）狂（草），皆為經典書象，也是特殊物象。因為這些書象一旦成為客觀存在，即為具體事物且始終不變。若以藝術語言論，這些書象皆稱“具象”。換言之，書寫臨象，是以像臨摹，均在具象語言之中。

懷素狂草《苦筍帖》

歷代書寫大家，往往經歷臨象階段，又往往是臨象高手。與張顛同享“草圣”的素狂，曾極慕歐楷，筆冢墨池，寫穿木盤，又種萬株蕉葉為紙，歐體已至亂真之妙。唐王李世民好書、臨象，近乎膜拜王羲之，號令天下征集右軍真跡，并重金購之，每每掛于寢殿，朝夕觀覽，每日臨習，每幅皆臨數百遍，以致酷似王羲之。北宋張耒評價其書：“觀其用筆精工，法度粹美，雜之‘二王’帖中不能辨也”。兩者臨書亂真，均立經典意義。

書象要像，篤信法書，心無旁騖，志在有成，也必有所成。

五體“法書”，皆為書寫經典，并無高低之分，也無難易之別，還無先后之序。對于具體書者，僅只偏愛不同。若無朝秦暮楚、見異思遷，篤定一種書象臨到底，一種書體追不休，自然收獲書象入像，書象成象。趙體孟頫楷書，有“楷書四家”之一美譽，其秘訣正是死追二王書象，立言與始終踐行“用筆千古不易”，成就書寫史上“復制”二王的范例。

漢字書寫，在中華人文演進中具有非凡特殊的意義。歷代書寫，在求用、求存文化與思想理念的強力推動、裹挾下，推崇規范，法度為美，臨帖經典、書象為像，成為不二法門，是書寫傳承之大幸，也是人文演進之功用，但與此同時，也遲滯了書寫進入藝術的腳步，延緩了書象走出具象，進而進入意象、抽象，并最終走進靈象、呈現高維審美的自覺與清醒。

顏真卿行書《祭侄稿》

書象須出“象”

書象為像方能入象，而書象入象意在出象。

質言之，漢字是物象的符號，對應于萬物形態。藝術創作視萬物為審美對象，審美對象的精神化呈現即為藝術形態。如此，漢字具有進入藝術的天然優勢，而且業已實現的的物象符號化，本已呈現物的精神化形態，構成藝術形態的單元與“前奏”。

書象出象，就是要走出書象具象。

具象是一種藝術語言，是與藝術對象基本一致或極為相似的藝術形式。從藝術史觀，具象藝術是的初始階段，原始美術、古典藝術皆為具象藝術。書之具象，就是前述所言的臨摹“經典”與書象“法書”，而此臨摹與“抄襲”并無二致。在藝術境界中，這種抄襲不僅沒有任何意義，還是對藝術的褻瀆，對審美的嘲弄。

事實上，真正走進藝術的歷代書寫大家，書寫“入象”僅是過程、階段，而最終是要書象出象，或在出象上絞盡腦汁、下足功夫。如果說懷素在亂真歐楷時就此止步，不再出象于狂草，其僅僅就是歐楷的復制匠人，就不可能有后來“天下第一狂草”之書象，也不會有“草圣”之大成；若唐王李世民只滿足于酷似二王，也僅僅就是二王的超級粉絲而已，決不會有自成一體之“虎步龍行”的行草書象。再說趙楷書體，因襲二王“千古不易”，幾近成為二王翻版，幾近沒有藝術價值與審美意義，隨著時間的推移，會越來越為人小覷，并終遭鄙夷與唾棄。

“趙楷現象”至今興盛不衰，說明“抄襲”“復制”文化的巨大推力。有道是，書畫皆藝，畫書同理。繪畫中的抄襲、復制之頑疾，始終難以祛除，同樣也有實用、求存等傳統文化上認同、寬容的魔力，也是藝術拒絕抄襲、走出“具象”所面臨的巨大阻力與嚴峻挑戰。依“迭代遞弱”論，抄襲、復制不僅沒有任何價值意義，反而會逐漸消蝕與減弱藝術演進的生命力，是警示，更是棒喝。

還須說明，經典是人文歷史演進中的豐碑，是時代的巔峰，無法超越也不可能超越。在抄襲、圖用、貪欲的思維模式下，所謂超越不僅徒勞無功，尤其弱智可笑。

漢隸《張遷碑》局部

誠然，書象出象難，但難在特別必要，難在價值意義。

書象出象，是為創造新象、矗立正象，成就正大氣象，而書象融合不可或缺。

融者，和也，是兩種或兩種以上元素之集成，極致和諧是融合的最高境界。

書象融合，是經典書象、法書間的融合、建構，進而呈現書象新象。

觀人文演進，藝術尚融是規律使然。魏晉隋唐以來，諸多書寫巨擘多有獲益于融。以博取勝、楷行草皆有其長，尤以行體建樹的王羲之，顯然是“融”的典范，顛者張旭同樣如此，而狂者懷素尤為典型，其不僅融張芝、索靖、鐘繇，還融“二王”、張旭、鄔彤、顏真卿、歐陽詢，成為與張顛雙峰對峙、書法史上純粹且別有草格書象的集大成狂草大家。時下，不少書者嘗試的碑帖、楷行以及隸篆楷行等融合，均不失為有益的探索。

書象出象，拓展書象元素仍大有空間。

構成書象的諸要素，有字象、墨象、筆象等，而構成字象的是諸多點、畫，墨象又有“五色”之分，筆象又有諸峰使轉形成諸多筆蹤之別，如此等等。有書論認為，古人留下的空間很小，今人很難再行拓展，此論未免悲觀。事實上，書寫史就是一部書象諸要素的不斷拓展史。僅以墨象論，元前諸家善用濃墨，明清以降，渴墨、淡墨、漲墨、暈墨等多墨紛呈。又以草書書象論，王獻之實現的字連（多字相連），徐渭突破的是行限（行與行的界限）。還以字象說，有書者將點、畫放在方位中位移，也有書者置于空間中求變。如此，書象拓展無止境，可在單一要素上拓展，也可在諸要素上拓展，時空要素是更為廣闊的空間。

顯而易見，書象融合與要素拓展，從文化演進的意義上，還屬自融合、內拓展。

懷素狂草《自敘帖》局部

依人文史觀，文化具有天然的自我遮蔽效應，形成自洽性封閉結構。書象于自體文化內的融合、拓展，多在形而下的層面，而只有與非本文化體系交流與對撞，才能產生形而上的融合與拓展效應，實現書象的根本性創新與再造。

中西藝術史上，具有兩種文化背景，依托文化深度交融而實現藝術理想、成為藝術巨擘者并非鮮見。趙無極、朱德群就是非常經典的范例。前者將中國傳統文化與西方抽象藝術對撞，開宗立派現代表現抽象藝術；后者將中國狂草藝術融入西方抽象繪畫，形成獨有其象的抒情抽象藝術。還有，當代藝術家徐冰的漢英文字組合，也創造性地建構了文化與藝術的獨有一象。趙無極、朱德群抽象藝術雖非書寫形態，但藝術同理，無不明證與昭示，跨文化的交融與拓展，方可形成藝術的大融合、大拓展。

近代以來，中西文化出現激烈對撞，對中國繪畫產生激蕩性影響，此后中國繪畫走向現代化成為共識，并業已出現嶄新狀貌，但對書寫藝術卻似影響式微，這一方面體現出中國書寫形態的獨有性，也同時說明中國書寫迄今似仍停留在自體文化體系之內。

如今，互聯網文化激蕩而來，“人類命運共同體”業已宏大建構，人類多元文化將在激烈碰撞中走向深度交融，文化無界化演進與發展是從未有過的挑戰，也是文化融合與拓展的特殊機遇，這對曾經走過一次機遇的中國書寫藝術，于尋求書象出象、創造新象，無疑具有非同尋常的意義。

張旭狂草《李青蓮序》局部

書象是“靈”象

書象出象，“象”在何處？創造新象，新“象”何象？

有道是，藝術史是藝術的“陳列館”，藝術家是藝術史的“雕刻師”。一定意義上，藝術家不僅決定藝術史，更創造藝術史。繪畫藝術如此，書寫藝術同樣如此。正由之，書家創造書象，是書家關于文字符號的精神形態與審美表達，尤其凝結、傳達著書家的才情氣質、哲學思想與美學理念。也如此，“象”在象外，象外之象決定新“象”之象。

縱覽書寫史章，哪個書藝大家，不是才高八斗、學富五車，又精神逸然、氣格高致。迄今仍為人推崇備至的書藝巨擘，王羲之當數上者。王羲之行體書象，不僅行云流水，灑脫飄逸，形質堅毅，神采俊朗，而且骨氣與逸氣并生，法度與風度共存。如今1700余年過去，后學依然難以望其項背。此書象之美，與其說是王羲之的書寫造詣所致，不如說是其學養氣質、修煉造化所凝。王羲之身處魏晉時期，推崇老莊哲學，信奉“與道逍遙”，淡泊世俗名利，追求閑適放達，寄情山水，醉享自在，其“風骨”所養正是其書象所凝。我們再讀顏真卿，其楷書之象，巍巍泰然，磅礴偉岸，高山仰止，每一字象，猶如尊尊立佛，雍容寬博，豐腴飽滿，胸襟氣度，從容自信。顏真卿楷體書象之內擫遒勁、外拓雄放的高度，也無不是其秉性正直，篤實純厚，不阿于權貴，不屈意媚上，剛正有氣節的人格修為所傳達、所呈現。我們又說張旭。張旭狂草一絕，亦善詩文，精神氣質獨特，既與李白、賀知章等同列“飲中八仙”，又與張若虛、包融等共享“吳中四士”。若無狂放不羈、特立獨行的人格修為，何有其書象的揮毫起風云、落墨泣鬼神！

楊雄曾言：“言，心聲也；書，心畫也?！眲⑽踺d亦論：“書者，如也，如其學，如其人，如其志，總之曰如其人而已?！毙南笳?，心跡也。反觀現當代一些書者，心中尤缺象，何以能出象。這些心中無象者，一味抄臨、止于具象，實用求存、精致利己，半無詩情、文墨割裂，精神遮蔽、人格猥瑣，思維狹隘、審美世俗，是突出表現，核心是少學養、無哲學。

懷素草書《圣母帖》局部

知存相舉。文化是人文演進概念，包括生存感知與思維認知，藝術作為文化的特別屬性，是生存形態的精神狀貌。人文感知與認知越充分、越厚積，生存形態的精神需求就越覺醒、越張揚，并越有通過“藝術”方式表達之、呈現之的希冀與欲望。釋言之，認知與生存相行、相舉，文化與藝術相源、相進。不具張顛素狂人文特質，何有狂寫草象？沒有徐渭生存形態迥異，何呈“出行”草象？問題是，藝術的唯一性價值意義，令今天的書象藝術，需要的不再是張顛素狂，也不是徐渭草象，而是超越張顛、殊與素狂、遠離青藤的書藝新象。而創造與呈現此象，書者非飽覽詩書、厚積認知、遠離世俗、逸然精神、自在靈性不可。

追問無極。追問是哲學的使命，體現人類生存智慧與信仰的終極意義。而藝術為精神生命求解，為靈性安棲筑居，是以審美的形式回答天地、人文的哲學命題。有道是，藝術家是先天的哲學家。如此，哲學追問越高遠，藝術體現越深邃；哲學是藝術的靈魂，藝術是哲學的（體現）形式。先賢仰望星空，東方老子創造了道，西方赫氏（赫拉克利特）提出“規律（logos）”，建構中西古典天地、宇宙與人文世界觀，也為中西古典藝術注入靈魂，且迄今仍具強盛生命力。然而，追問無止，認知無極；哲學求智，藝術尚美。如此，作為書者，沒有對全新的時空、自然、社會、人生觀，不可能有全新的美學、藝術、審美觀，進而不可能創造出全新的書藝新象。

張旭狂草《古詩四首》局部

質言之，文字符號是形而下思維的產物，書象新象是形而上的藝術形態。形而下的實用性，決定著傳統書象形式的具象性，使命的歷史性、階段性；形而上的無用性，決定著創新書象形式的抽象性，審美的純粹性、致遠性。

依“氣墨靈象”藝術論，藝術形式從具象、意象走向樸象、抽象，最終進入靈象，呈現高維審美與至美大美，矗立致遠之象。書象亦然，靈象是書象的遠方。

要說明的是，書象不僅是書者個人心象所映照，也為時代精神氣象所承載。當下，中華民族正走在偉大復興的歷史征程中，文化自信正在成為民族榮光。在時代精神的灌注下，于文化榮光的沐浴中，熱切期待有追求、有擔當的書者締造全新書象，呈現靈象書象。

責編：孔令娟